Le théâtre de Witold Gombrowicz est une théâtre subversif.

Les œuvres de Gombrowicz (1904 1969) sont caractérisées par une analyse psychologique profonde, un certain sens du paradoxe, un ton absurde et un virulent anti-nationaliste. Issu d’une famille de la noblesse terrienne de la région de Varsovie originaire de Lituanie, il étudie le droit à l’Université de Varsovie, puis la philosophie et l’économie à l’Institut des hautes études internationales de Paris. Arrivé en Argentine pour un court séjour en 1939, l’invasion de la Pologne par l’Allemagne nazie le dissuade de rentrer en Europe. Il finit par y rester pendant vingt-quatre ans. Yvonne est sa première pièce de théâtre. Elle est achevée en 1935, publiée en 1938 et créée en 1957 à Varsovie.. Comme romancier, Gombrowicz part de la tradition du roman comique. Il considère le roman comme stérile et malhonnête par rapport à la réalité. Comme philosophe, sa pensée s’incline vers l’existentialisme.

Un théâtre pas absurde du tout.

Certains ont voulu ranger son théâtre au sein de la catégorie imaginaire du théâtre de l’absurde. Cette classification rapide et erronée tient certainement à la date de création. Les oeuvres de Beckett, Ionesco et Gombrowicz devaient parce que contemporaines s’alignait dans le même tiroir. Certains critiques de théâtre par paresse aggloméraient les trois dramaturges, qui avouons-le, se ressemblent, vus de loin. Chacun autour d’une même question pétrit le signifiant. De mon point de vue, l’équation reste très  différente si la modélisation des trois auteurs est identique. Beckett (je prends ici le risque d’une trigonométrie simplificatrice) qu’on dira optimiste pourchasse, par un travail méticuleux de nettoyage des mots et des phrases, un but impossible: celui de faire adhérer au plus près le signifiant au signifié, d’accrocher une vérité pure sans sous-entendu et sans sous texte. Il écrira ces principales pièces  en francais afin de se désaliéner lui même de la force implacable du contexte verbal  qui domicile chaque mot, chaque expression dans un voisinage polysémique. Pour Ionesco plus pessimiste le signifiant connait une vocation jusqu’au boutiste à s’amuser à se décoller du signifié. C’est absurde, c’est le non sens qui l’emporte. Ce n’est qu’après un trou de mémoire, lors d’une répétition, que le comédien qui jouait le pompier transforma institutrice blonde en cantatrice chauve. Cette contingence attrapée par Ionesco avec gourmandise donne le titre à la pièce qui devait se nommer L’anglais sans peine. Chez Gombrowicz, le jeu du décalage signifiant-signifié, crée par frottement une patine qui rehausse le propos. Face à incohérence et à l’arbitraire du langage (et de l’homme)  Gombrowicz procède à l’éclatement de la chaine de signifiants, prétendument cohérente. Les mots ont un double sens, ils sont déformés; les personnages balbutient, ils divaguent dans des monologues délirants; le langage est infantile, mécanique, répétitif, les calembours sont décalés. A contrario de Ionesco le signifié y est préservé par embellissement et son théâtre  tout autant que celui de Beckett n’est pas le théâtre  de l’absurde.

Dans Yvonne princesse de bourgogne, Gombrowicz imagine une héroïne quasiment muette. Des interprétations existent déjà de cette oeuvre. Rappelant la formation juridique de l’écrivain, l’avocat Jean-Pierre Buyle (2007) relève dans la pièce l’omniprésence des lois, naturelles et humaines : Yvonne lui apparaît comme une sorte d’Antigone qui refuse de s’y soumettre ; le prince, qui échoue à leur échapper, illustre le thème, récurrent chez l’auteur, du conflit entre l’immaturité de la jeunesse et le poids de la forme comme  structure institutionnelle. Anna Fialkiewicz-Saignes (2008), critique et spécialiste de littérature comparée, rapproche l’élimination d’Yvonne de la mise à mort du bouc émissaire : elle pointe dans le banquet final un avatar de la fête sacrificielle qui, dans la pensée de René Girard, permet à la collectivité de recréer son unité en donnant un exutoire à sa violence. Katia Vandenborre (2009) est attentive aux utilisations de la figure de Marie, reine de Pologne, au travers du silence d’Yvonne, comble de discrétion féminine et de son statut royal. Sa mort, voulue par les autres, mais provoquée par l’arête d’un poisson, symbole chrétien, peut évoquer une Pologne victime de ses voisins, aussi bien que le poids intérieur de la religion.

Cette première pièce de l’auteur polonais aborde la question du langage et du silence. Ecrite au chevet de son père mourant, elle pose en filigrane la question de la langue en tant qu’elle renferme la loi du collectif dont l’homme ne peut se libérer. Dans une première version le personnage d’Yvonne avait 25 tirades, elle n’en a plus que 7 dans la version définitive. Dans son travail sur la découplage signifiant-signifié l’auteur tente la position ultime du silence. Un silence subversif que les analystes connaissent bien lorsque ‘entendu’ du divan, il est appel au père et au désir de l’analyste. Lacan explique que la bobine du fort da est un petit quelque chose du sujet qui se détache tout en restant accroché à lui. Il échappe à la chaine signifiante en cela qu’il est reste de jouissance. Cet objet a qui ne fait pas chaîne avec le langage n’en est pas moins un de ses éléments. Mieux, il en est le produit! Ce reste, ce vide, ce manque consubstantiel au langage, ce tohu-bohu selon la kabbale est ce qui fait que pour le parlêtre un dire sait s’exprimer sans les mots. A la fois extérieur et intégré au langage, le silence est selon Lacan ce qui dans la parole se manifeste de la pulsion.  Une pulsion qui dans Yvonne Princesse de Bourgogne va tout effracté pour renverser la table.

La forme de la pièce confirme la dialectique de Gombrowicz entre ouverture et fermeture. L’espace est en suspens oscillant entre ouverture et fermeture,  entre le rêve et le réel, le concret et le factice, la chose contenue et son débordement, le civilisé et le meurtre. Pour lui la forme (la structure institutionnelle, univers des sens et des modalités), alors que inventé par l’homme est trompeuse, manipulatoire. Elle est tout à la fois une chaine de signifiants dans une implication du sujet et une chaine qui s’impute à lui ; elle est grosse d’un motif névrotique.

Dans la mise en scène de Jacques Vincey le hors champ est double. Le lieu est catégorique, aseptisé ; les lignes verticales se multiplient comme dans un tableur informatique, le décor est ordonné. Les personnages aux comportements formatés, balisés constituent avec le décor les éléments d’une machinerie sociale. La mascarade urbaine craquera sous l’effet du silence deus ex machina d’Yvonne, mais aussi d’une double menace: d’une part celle de la nature sauvage située fond de scène et qui entoure le cube de vie, et d’autre part celle du public réquisitionné avec peine comme garant de l’ordre social, de la structure institutionnelle, de la forme ; un public qui rapidement cessera d’être dupe de cette mascarade justement. Il faudra jusqu’au bout l’amadouer avec des bouts de bonbon-poissons, afin que trop occupé à rire, il se taise.

Au lever de rideau, nous sommes en pleine parade sociale. Chacun remplit sa fonction. La fonction des garçons (submergés de leur libidineuse pensée) est de fonctionner comme des jeunes garçons. La forme est à la licence, à la décontraction décomplexée. Par effet de retour du signifiant les garçons accusent la jeune Yvonne de perversité. Comprenons que ce qui est pervers à leurs yeux est cette absence d’envie de séduire et cette non-demande d’amour. Se moquer de cette victime est une façon de se rire de soi. Lorsque le prince annonce Je l’aime, son amour dans un tel contexte, (plus encore qu’habituellement) est une hallucination. Il est amoureux d’un corps ingrat traversé, trituré par son langage à lui. Le mystère de la jeune apathique va se répandre comme une contagion et lentement les secrets, les non dits vont émerger. Le silence d’Yvonne est quasi insurrectionnel. Il attaque les moi et l’ordre social en tant qu’il est la forme selon Gombrowicz. Avec Yvonne tout est permis se félicite le prince intuitant que sans les mots le poids de la loi faiblit.  Avec elle la faute de la mère et celle du père seront bientôt connues.

Notons pour confirmer la centralité de la jeune muette que l’actrice Marie Rémond qui l’interprète a obtenu pour ce rôle le Molière 2015 révélation féminine. Elle  travailla ensuite avec le talentueux Stéphane Braunschweig!

Le magnifique monologue de la reine

Attaqué par la nature sous la forme d’une branche d’arbre, et sous le regard accusateur d’un public qui veut savoir de quoi ces gens sont fait, la reine dans un épisode de décompensation délirant et drolatique opère le retour du refoulé sans sa classique dénégation: dire que c’est moi qui a écrit ca ! Le rire signe la vérité du sujet.

Néanmoins, la pièce, et son auteur, restent pessimistes car le meurtre du sauveur aura lieu, car la normativité se refermera sur les personnages. La forme comme structure institutionnelle se réinstallera. Le fantasme ne sera pas traversé. A la fin du jour, le fiancé voudra tuer Yvonne car je ne peux pas être normal si quelqu’un d’autre est anormal. Et le roi (Alain Fromager, fantastique comédien) conclura la pièce par Il faut dire quelque chose, il faut en finir! 

Il décrète là d’en finir avec le silence insurrectionnel.

A développer : le confinement actuel pour se proteger d’un ennemi invisible, le  Covid19, a, par la distanciation sociale, appauvri et atténué  le symbolique. Les théâtres lieux de vie et de verbalisation sont fermés. Les comptoirs des cafés, les tables des restaurants ne reçoivent plus les palabres, les conversations inutiles. Les échanges sont virtuels, cadrés policés, télétravaillés et rentabilisés. Ce déficit de production du symbolique explique-t-il le stress, les insomnies et les comportements déviants :  les délations, les rumeurs, les théories du complot, les transgressions au confinement, l’explosion des violences faites aux femmes, nos patients qui s’enflamment ou qui se catatonisent. 

Un théâtre du 21e siécle.

Le théâtre de Gombrowicz a failli tomber dans l’oubli parce qu’il dresse avant l’heure le constat d’un échec politique des idéologies. Le roi de la pièce Yvonne est grotesque, mais il n’est pas Ubu, fantasque dictateur, il est narcissique, égoiste, spontané et  sans projet. L’ordre bourgeois y est décrit comme une posture sans pensée. On chasse Valentin pour faire rire, seulement. A la mort du dramaturge, en 69, l’espoir d’une gauche constructive et d’un avenir meilleur était très forte. On refusait l’attitude sceptique de Gombrowicz à l’égard de toutes idéologies. Depuis il y a eu l’élection de Mitterrand et le catastrophique gouvernement Mauroy  précipité dans les pertes et profits, et puis il y a eu Holland. La force de la pensée de Gombrowicz se réactualise sous le macronisme. Les deux grands courants idéologiques ont disparu au sein d’un consensus mou, fabriqué de pragmatisme, de matérialisme et de bon sens. La gauche s’est éteinte. Personne ne s’émeut que l’école reste obligatoire mais sur la base du volontariat! La droite quant à elle bégaie à s’éteindre tandis qu’en bordure, la société qui cherche à entrer dans le 21e siècle est menacée par les intégrismes d’importation et par les deux fondamentalismes endogènes d’extreme droite et d’extreme gauche qui à chaque élection se ressemblent et se rapprochent un peu plus. Loin des idéologies, Gombrowicz propose à l’homme de reprendre le contrôle de ces actes en refusant d’être dupe d’une forme qu’il a créé mais qui l’aliène. A gros traits, et pour le plaisir de la formule, Gombrowicz est un Sartre devenu freudien et sans le communisme.

 

 

Note sur le metteur en scène :

Jacques Vincey né en 60, a été acteur de cinéma, et metteur en scène de théâtre. En mai 2015, Jacques Vincey a présenté sa mise en scène de Und, texte de Howard Barker encore inédit en français, avec Natalie Dessay dans le rôle-titre. En septembre 2017, il a mis en scène Le Marchand de Venise qui m’avait épaté (ma critique ici). Le sous-titre Business on Venice souligne qu’il s’agit d’une nouvelle traduction et adaptation, d’après Shakespeare réalisée par Vanasay Khamphommala,  un artiste exceptionnel et brillant intelligent. Il se définit comme genderqueer. Il a collaboré à l’Yvonne. Il est venu au théâtre par la musique. Ancien élève de l’École Normale Supérieure, formé à Harvard et à l’Université d’Oxford, il suit une formation de comédien dans la Classe Libre du Cours Florent. Il est également chanteusE.

Jacques Vincey est directeur du CDN de Tours depuis 2014. Le théâtre organise chaque année le WET°,  un festival de jeune création.