Jean-Pierre Haddad : Agatha, amour ou théâtre impossible ? par Jean-Pierre Haddad

(dans la suite du bord plateau avec Gérard Pommier autour de la pièce Agatha, Jean-Pierre Haddad [1] nous a fait parvenir ce texte) 

Le traitement que Marguerite Duras a fait subir à la langue française romanesque ou théâtrale par ses phrasés, sa syntaxe déstructurée, son rythme mélodique est aussi surprenant que magnifique. Ses thématiques ne sont pas moins déroutantes. En particulier celle, majeure dans son œuvre, de la possibilité et des limites de l’amour entre des personnes empêchées d’aimer pour diverses raisons. Agatha touche au cœur de ce thème en traitant d’un amour interdit car incestueux entre un frère et une sœur au sortir de l’adolescence. Pour autant, ce n’est pas comme Louise Vignaud l’a pensé et soutenu « une pièce sur le tabou » au sens social. La pièce ne parle pas de notre actuelle, utile et juste dénonciation de cette violence sexuelle qu’est l’inceste dans les familles. Pas grand-chose à voir avec # MeToo inceste ! Si Duras parle de cette sorte d’amour, ce n’est pas seulement pour l’avoir vécu très jeune avec son petit frère mais pour penser une limite de l’amour en général, une essence problématique de l’amour romantique : aimer est un rêve d’union absolue, de fusion des corps et des âmes or cela est impossible. Il ne faut pas renoncer à l’amour mais vivre cette impossibilité dans ses aspirations et limites. À ce titre, l’amour incestueux entre Agatha et son frère est comme un paradigme de la relation désirante-délirante de l’amour possible-impossible.

Longtemps après les faits et huit mois après la mort de leur mère, la sœur convoque son frère dans la villa Agatha, lieu éponyme de leur enfance et de leur « crime ». Elle lui annonce qu’elle part vivre très loin de lui avec un autre homme. Pour signifier son départ, Agatha lui dit « partir de toi ». Le cœur du drame est dans cette syntaxe fautive ! Il y a eu faute et c’est peut-être une façon subliminale de la reconnaître. Mais ce départ est à penser comme une nécessaire coupure, séparation de ou du « corps pour deux » que représente la fusion amoureuse qui a eu lieu dans le savoir de la mère, sinon avec sa bénédiction. Il s’agit donc de signifier avec une certaine violence faite à la langue et au désir encore incestueux du frère la faute et son point final que celui-ci prend comme une mise à mort symbolique. Leur amour sera donc « pour toujours » mais n’aura plus jamais lieu. Agatha-villa et Agatha-sœur deviendront un même non-lieu au double sens du mot. D’abord un non-jugement car hormis la décision d’Agatha conforme à la loi morale non écrite – loi du « Non ! », loi du Père réinscrite par une femme – le crime ne sera pas jugé par une quelconque instance judiciaire mais seulement rappelé pour être déclaré à jamais passé ; énorme différence avec notre approche sociétale voire médiatique. Ensuite un non-lieu psychique : alors que l’espace est isotrope, on peut toujours revenir sur un lieu du passé, le souvenir de la villa et celui du corps de sa sœur deviennent pour le frère des lieux impossibles à revisiter mentalement comme ils ont été vécus et ressentis dans le passé ; les souvenirs sont comme barrés et il faut en faire un deuil parallèle à celui de la mère ; ça tombe bien puisqu’elle savait, peut-être voulait, cet amour. Agatha, figure d’une transcendance du verbe dans l’immanence du désir, intime à son frère l’ordre de ne plus penser à eux comme à des amants possibles tout en admettant la survivance de leur amour. Elle ne lui laisse comme amour d’elle que d’aimer sa fuite, de la partager dans l’écart : « Oui. Je pars pour vous fuir et afin que vous veniez me rejoindre là même, dans la fuite de vous, alors je partirai toujours de là où vous serez. Nous n’avons pas d’autres choix que celui-là. » Ce choix unique ou non-choix est la nécessité d’une loi comparable à une loi de la Nature aurait dit Emmanuel Kant ; pour faire signe vers son Impératif catégorique…

En quoi une telle analyse de la pièce est-elle utile pour une mise en scène ? Ce sens de la pièce devrait transparaitre sur le plateau et dans le jeu des acteurs : « partir de toi », cela ne peut pas être dit comme partir d’un endroit ; c’est un arrachement symbolique et corporel. Les comédiens, Marine Béhar et Sven Narbonne très moyens en densité et intensité ont fait soit ce qu’ils ont pu, soit ce qu’on leur a dit de faire, mais ils n’ont pas joué Duras alors même que la metteuse en scène dit avoir eu le souci de revenir au texte… Les comédiens jouent comme si la pièce était du boulevard, « Chez Duras, ce soir » ! Le plateau est encombré sans que l’on sache pourquoi sinon pour signifier platement un déménagement et, chose inouïe, le bord de scène qui a suivi la représentation nous a appris que les cendres de la mère étaient dans une urne présente sur scène mais que personne n’avait remarqué tant elle était discrète ou mal indiquée par le jeu !

Le sens durassien de la pièce explique les nombreuses mises en scènes qui jusque-là ont été soit dépouillées, froides et intenses à la fois, soit originales et singulières sans en affadir la teneur. Ce dernier cas peut être illustré par ce que de jeunes « théâtreux » ont réalisé en 2014 au Théâtre de Verre à Paris. Maya Ernest et Agathe Charnet avec leur compagnie La route est belle ont pris le parti de faire interpréter la sœur et le frère par quatre personnages présents en permanence sur le plateau, dédoublant ainsi le couple Agatha et frère en couple d’avant « innocent » au moment des faits et couple d’aujourd’hui conscient de la faute et devant se séparer. Le premier couple jouait dans la lumière, la couleur et la proximité de façon réaliste ; à l’inverse, le second jouait dans la séparation, la distance et une sorte d’absence : seuls les visages étaient éclairés et un noir total faisait disparaitre le(s) corps du délit. Pour ce qui est de la façon dépouillée et distante de monter la pièce, évoquons simplement sa création au Théâtre Essaïon à Paris en décembre 1983 dans une mise en scène de Pierre Tabard, professeur de la Rue Blanche, avec pour interprètes deux de ses élèves, Fabienne Périneau et Vincent Garanger. Il se trouve que cette mise en scène fut commentée par Duras elle-même : « Sans gêne, c’est pas possible de jouer, ils jouent avec une très grande pureté le texte, il n’y a pas l’ombre d’une vulgarité possible, ils ne laissent rien entrevoir, rien du tout. Quand il parle du corps de sa sœur, il parle de l’intouchable, ils peuvent tout dire ces deux-là. » et « C’est un amour dans lequel tout se mélange, l’enfance, l’amour de la mère qui est partagé par les deux, et la négation de l’avenir, c’est-à-dire la négation de la maturité. » (Document INA).

Parti-pris ou bévue, la mise en scène « actualisée » mais naïve et trivial de Louise Vignaud qui, par ailleurs a fait du beau travail comme dans Rebibbia en janvier à La Tempête, est à côté de tout esprit durassien mais aussi du texte. Bizarrement, la metteuse en scène semble n’avoir tenu aucun compte des disdascalies de la pièce qui insistent de façon presque obsessionnelle sur la douceur, la distance, les silences, la lenteur, l’absence de mouvements des acteurs, leurs yeux fermés et la raideur de leur jeu. Citons la dernière de ces indications qui clôt l’œuvre : « Silence. Les yeux sont fermés. Ils sont dans une raideur effrayante. » C’est son droit, dira-t-on. Mais ne faut-il pas que les choix artistiques soient éclairants pour la pièce, en proposent une lecture intéressante ? Ici, nous avons plutôt affaire à une non-lecture, à un prétexte qui déforme et trahit l’œuvre : monter Agatha pour parler de l’inceste comme problème social d’actualité. Si telle était l’intention, pourquoi ne pas choisir une autre pièce ou en écrire une avec les mots et le contexte d’aujourd’hui ? Ce serait un théâtre possible ! Tout théâtre est possible avec deux exigences : primo il peut se permettre l’effusion mais doit éviter la confusion ; deuxio il doit nous faire trembler, (re)vivre une réalité humaine, nous ébranler dans la pensée.

[1] Jean-Pierre Haddad est agrégé de philosophie ; il est aussi chroniqueur théâtre et cinéma pour le blog Culture du SNES