Deuil ET  Mélancolie

La pièce ce texte écrit suite à la piècede Claudine Galea, mise en scène Sandrine Nicolas, vue au Studio de la Comédie Francaise , comme une musique,  s’ouvre et se ferme sur un même thème : la maison, le bord de mer, un impromptu à quatre voix, quelques mouvements, puis à rebours, un retour pour un départ, l’impromptu, le bord de mer, la maison. 

Un lieu : la maison

Ca se passe dans la maison. Une femme, Camille, pousse la grille du portail et y entre. Elle en était partie un jour, au moment du petit déjeuner, avait quitté soudainement mari et enfants, avait abandonné la maison et ses générations puisque c’est aussi celle de son enfance à elle. Ce départ traumatique n’a pas d’ explication, il se présente comme une nécessité. Camille revient de loin. 

Le retour  charrie avec lui une menace d’effondrement, le réel d’un danger qui emporterait la maison à présent vide, telle la maison Usher  dans sa chute. Camille revient réinvestir les traces,  visiter les fantômes du passé, les joies, les amours, les ambivalences. Nous plongeons dans le si familier de la vie quotidienne d’une famille, mais aussi les dissonances de son inquiétante étrangeté, qui habite le texte et la mise en scène.

La maison est peuplée d’objets, à l’abandon, d’archives, de photos, de reliques. C’est une maison-sépulture, à réanimer. On y rentre par un portail qui ouvre sur  le jardin, un lieu où se cacher. Camille y  échappait, enfant,  à l’injonction, de mère en fille,  de jouer du piano. Dans le jardin, « on est tranquille et on est loin ». Revenir de loin c’est aussi sortir de sa cachette, affronter les béances, les idéaux maternels, y mettre des mots, trouver son chemin et son désir propre.

Un autre lieu Le bord de la nuit 

Ca se passe aussi au bord de la nuit, autre lieu où se tient Camille, dans le même temps, sur un ponton, telle Virginia Woolf au bord de ses deuils impossibles. Le son d’une contrebasse accomplit hors champ son travail de mélancolie, si familier à Rilke, où « les choses sont corps de violons chargés d’obscurité grondante ». Camille se tient au bord, au bord de l’eau, au bord d’un gouffre. Le bord de la mer/mère est aussi le souvenir d’une terreur d’enfant, le fracas des vagues, là où sa mère l’avait traînée la première fois, la tenant devant l’énigme de sa propre béance, de sa propre mélancolie peut-être.

Voile du deuil, voile du fantasme

Un voile noir sépare aussi la scène en deux lieux. Il s’ouvre et se referme sur l’intérieur de la maison.  Voile couleur de deuil et voile du fantasme, qui seul permet à Camille, et au spectateur à travers son regard, de voir les êtres qu’elle a aimés, quittés, perdus.  On n’atteint pas la chose. 

Quand le voile se lève, dans la maison, ce sont deux miroirs en fond de scène, légèrement en diagonale, qui reflètent les visages, qui donnent chair à la voix, au regard. Les personnages projetés, peuvent se mettre en mouvement dans ce kaléidoscope minimaliste, « se réfléchir », échapper à la mère toute puissante ou se ressaisir de leur image, des marques du temps. Ils peuvent continuer leur vie imaginée par Camille, ou bien passer de l’autre côté du miroir, y  disparaître et réapparaître. Les imagos peuvent se condenser, se superposer, travail du rêve, travail du deuil et de la perte. Perte dont le spectateur ignore encore la cause et la nature. Sait-on jamais qui quitte qui, les morts ou les vivants, ceux qui restent ou ceux qui partent, car il faudra au bout « se quitter », sans se quitter soi-même. 

Le bord de la nuit  et la voix de Marc

Au bord de la nuit, une barque, pour une traversée du Styx peut-être. Voilà qu’une barque en cache une autre, une deuxième pour le compagnon de Camille, Marc. Qui suivra qui ? La voix de Marc se superpose à la sienne, la protège de  la mélancolie, et du forçage maternel. Elle vient soutenir son existence. 

C’est aussi ça revenir de loin,  ne pas rester là dans le froid, l’humidité et la nuit. Il faut rentrer dans la maison, se coltiner chaque trace, chaque objet, les souvenirs, les émotions, trouver les mots, rencontrer ses fantômes. 

C’est cette même scène qui revient à la fin de la pièce, mais cette fois c’est Mathilde qui parlera, il ne faut pas rester là,  et la voix de Marc en elle, introjectée, en Sur-moi protecteur, qui la suivra. Pour le sujet, « vivre équivaut à être aimé par le Sur-Moi » (Le moi et le ça (1923)). 

Deuil ou mélancolie

Deuil ou mélancolie, la question se pose de la nature de la perte  dans Je reviens de loin, qui, jusqu’à la fin, nous laisse dans une certitude floutée. Que sont devenus Marc et les enfants, dans leur chair et leur corps? 

Le deuil et la mélancolie peuvent venir l’un et l’autre en réaction à la perte d’une personne aimée. Le deuil, s’il peut concerner un idéal,  est plus généralement consécutif à la mort réelle d’un être proche. Dans la mélancolie,  l’objet n’est peut-être pas réellement mort, dit Freud dans Deuil et mélancolie (1915), mais il  peut s’être trouvé perdu en tant qu’objet d’amour.  C’est alors sa  représentation inconsciente qui est délaissée par la libido, qui se retire dans le moi par identification. La perte d’objet se transforme en perte du moi. Il faut pour cela que l’objet ait été aimé sur une base narcissique. C’est la  régression au narcissisme, le plus originel. La douleur s’attache à un objet et une perte  invisibles et indicibles.

Le travail du deuil consiste à dénouer lentement les liaisons avec l’objet anéanti, en réinvestissant  les souvenirs et des situations d’attente; dans la mélancolie, le travail porte sur les innombrables traces mnésiques inconscientes, et est compliqué par l’ambivalence, qui découle d’expériences de la menace de la perte d’objet. : « Il se trame dans la mélancolie une multitude de combats un à un pour l’objet, dans lesquels la haine lutte pour détacher la libido de l’objet, contre l’amour qui la protège de ces attaques ». 

Claudine Galéa nous embarque, entre travail de mélancolie, et travail de deuil. D’une part parce qu’on ignore ce que Camille a perdu dans ces séparations, et d’autre part, parce que son moi, tournant l’hostilité contre lui-même, aurait pu être terrassé par l’objet et la mener au suicide. C’est le chemin de la vie qu’elle prendra finalement après son pèlerinage. Se seront incarnés au long du voyage, comme au bénéfice d’une adresse transférentielle dans une cure, tous les combats intérieurs, et nous refermerons avec elle, modifiés, touchés au vif, le portail de la maison.  Même si nous revenons au point de départ quant au lieu,  Je reviens de loin accomplit son travail de mémoire dans une autre topique et réinvestit les lieux, les objets. Le temps, d’une fixité traumatique,  se remet en mouvement, se tisse, s’écrit,  et se conjugue.

Impromptus, lettres en quête de personnages 

Au commencement était la lettre. L’impromptu du début introduit une conversation entre quatre lettres A, B, C, D, à distribuer « par exemple » en  Camille, Marc son compagnon les enfants, Julie ou Paul. Simple proposition de l’auteur? Lettres en quête de personnages sur une scène? 

Ces paroles de culpabilité, des paroles qui jugent, « une femme n’abandonne pas ses enfants », pourraient en effet être anonymes, comme représentantes des lieux communs et du qu’en dira-t-on. Elles tireraient alors davantage le départ de Camille vers le thème de « La traversée des apparences », de Virginia Woolf, roman où une femme s’éloigne de la bonne société à laquelle elle appartient, peut-être ici où les filles jouent du piano, pour découvrir un autre monde. Toutefois, elle ne parvient jamais à s’affranchir des règles du sien et trouver un sens à sa vie. Cet anonymat pourrait être aussi bien et peut-être à la fois, celui du  Surmoi féroce des  auto-accusations mélancoliques, au féminin.

L’impromptu de la fin, au bout du chemin, reprendra cette distribution, A,B,C,D, pour des énoncés factuels, comme dits  à la radio ou à la télé, par une voix inconnue. La vérité des faits, la vérité toute crue…Sauf qu’un doute subsiste pour celui qui l’écoute, par un procédé d’alternance d’acceptation puis d’annulation portées par le texte même.

Entre les deux impromptus,  les lettres prennent corps et s’y fixent les  personnages de la pièce, pour déployer leurs subjectivités.

Partition à 4 voix au moins, et un piano

Au fil des mouvements de la pièce, les personnages se différencient, les reproches se dissipent, les rôles et  les instances psychiques se dessinent : le petit Paul, le fils et le plus jeune enfant, et sa foi inconditionnelle en sa mère, qui dans la mise en scène, joue avec son ballon, renvoie la balle, permettant au jeu des identifications de se remettre en route; Marc, l’amoureux qui soutient l’existence de Camille et le père qui tempère, saura calmer les enfants;  et enfin  Julie est porteuse des idéaux  et des injonctions maternels, et surtout de l’ambivalence.

Il faut y ajouter la voix intérieure, celle de Camille et parfois de Julie. Elle vient s’infiltrer, s’immiscer dans les dialogues, d’abord prémisse d’une de vérité catastrophique,  puis adoucie par le travail du deuil  qui surmonte l’épreuve de réalité, à savoir que l’objet a réellement disparu.  Elle est  aussi, portée par Julie,  voix inconsciente des combats de  la haine et de l’amour à mort envers sa mère partie, « tu peux crever on sera ailleurs ». On peut encore y superposer celle de la mère de Camille,  par qui elle est encore parlée. 

Entre les trois générations de femmes dont les voix peuvent permuter, le piano, en place de la fonction d’objet a, détourne et régit les  rapports de jouissance, de mère en fille. Pour Julie, qui y renoncera, ce que l’on peut prendre pour une inhibition devant la rivalité maternelle, mais aussi pour une recherche de son désir propre (« je ne sais pas ce que je veux », ou « je ne veux pas jouer pour elle »). Et elle le peut car son père   lui assure qu’il ne la laissera pas choir, qu’il l’aime même si elle renonce aux concours du conservatoire. 

Les signifiants du manque, de la mélancolie au deuil

L’écriture vient faire bord, thème cher à Claudine Galéa. Elle nous tient loin du gouffre, loin de l’effondrement et du froid de la nuit, loin dune issue que l’on devinerait  fatale pour Camille. La contrebasse se fera continuité, phallus hors champ. Les mots s’attacheront aux sons des chansons lancinantes du petit Paul, qui nous restent en tête, comme gravées au plus profond de nous. Jusqu’à ce que les représentations de mots se nouent aux représentations de choses, voie d’abord barrée à la mélancolie, dit Freud en 1915, ou que les signifiants du manque  viennent se loger  dans le trou du  Réel en termes lacaniens. 

« Je reviens de loin 

   d’où tu ne sais pas 

   tu ne sauras jamais comme tu m’as manqué ».

L’objet perdu, quelle que soit sa nature, si tant est qu’il faille ici trancher entre trou du  Réel, perte d’idéal, traversée des apparences, séparation d’avec la mère primordiale, est introjecté. L’écriture s’est faite processus de deuil et lieu de mémoire. Il est possible de quitter la maison, il sera aussi possible d’y revenir parfois, avec nostalgie qui sait? La sensation floue qui reste au spectateur toutefois à la toute fin, ne lui indique-t-elle pas dans son incrédulité pourtant convaincue,  que tout processus de deuil ménage sa part d’indicible mélancolie?