Au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis, Margaux Eskenazi convoque le fantôme d’Imre Kertész pour lui faire tenir des propos qu’il n’a sans doute pas tenus. Le Nobel hongrois, survivant d’Auschwitz, de Buchenwald et du communisme, méritait peut-être mieux que d’être transformé en dibbouk décolonial.
Trois heures trente, entracte compris, pour arriver à cette conclusion : Israël est génocidaire, « c’est compliqué », et on « n’ira plus ». Voilà qui est dit. Et Kertész dans tout ça ?
Il y a quelque chose d’assez remarquable dans le fait de convoquer un écrivain mort pour lui faire endosser une idéologie qu’il aurait vraisemblablement refusée de son vivant. C’est pourtant l’exercice auquel se livre avec une certaine virtuosité, et une absence de gêne tout aussi certaine, Margaux Eskenazi dans Kaddish, la femme chauve en peignoir rouge, créé en janvier 2026 et présenté à la Salle Delphine Seyrig du TGP jusqu’au 19 avril.
Le dispositif est habile, il faut le reconnaître. Imre Kertész (1929-2016), prix Nobel de littérature 2002, survivant d’Auschwitz puis de la Hongrie stalinienne, auteur de l’immense Être sans destin, ce « roman de formation à l’envers » mis treize ans à écrire, est convoqué sous la forme d’un dibbouk, âme errante de la tradition juive. Il vient hanter Rosa, double fictif de la metteuse en scène, jeune femme juive française en train de travailler sur un spectacle autour de son œuvre. Jeu de mises en abyme, dédoublements constants entre interprètes et personnages, glissements entre les temporalités, de la Hongrie de 1944 à la France de 2025 en passant par le Budapest communiste et orbanien. La scénographie, un espace unique et rigide comme une salle d’archives avec des rails au sol et des tables mobiles, traduit bien le projet : on est dans l’espace mental de Rosa, et dans la littérature. Tout cela est fait avec soin et, par moments, avec talent. Les textes de Kertész sont beaux, reconnaissables à ce signe discret et élégant : l’acteur qui l’incarne porte des lunettes quand il cite l’auteur, et les ôte quand il improvise. Un reste d’éthique dans l’appropriation.
Car appropriation il y a, et détournement aussi. Être sans destin disait, dans cette langue distanciée et légèrement absurde qui rappelle Kafka et Camus à la fois : « S’il y a un destin, la liberté n’est pas possible ; si la liberté existe, alors il n’y a pas de destin, c’est-à-dire que nous sommes nous-mêmes le destin. » Le Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, ce long monologue sans ponctuation où l’auteur tente de comprendre le « Non ! » qui est sorti instinctivement de lui face à la question de la paternité, est une prière pour un enfant à qui il refuse de donner naissance dans un monde définitivement traumatisé par l’Holocauste.
Ce que pleure Kertész, ce n’est pas seulement l’enfant qui ne naîtra pas : c’est l’humanité tout entière. Dans le Dossier K., cet autoportrait en dialogue, il écrit : « Je devais en quelque sorte m’extraire de mon existence pour exister. Ce n’était pas tout à fait nouveau pour moi, puisque j’avais déjà vécu dans mes rêves au camp de concentration. J’avais appris à être présent tout en étant ailleurs. » Ce détachement souverain, cette capacité à survivre à l’intérieur de soi, est peut-être ce que Freud appelait, en parlant de sa propre appartenance au peuple juif, « une certaine construction psychique », formule magnifique en ce qu’elle désigne quelque chose d’indéfinissable, de l’ordre du rapport au manque, à l’absence, à ce Dieu sans nom et sans visage que le judaïsme a légué à la civilisation comme un trou dans le réel.
Et c’est précisément cette construction psychique que le spectacle, sans s’en rendre compte ou en s’en moquant, s’emploie à démolir. Margaux Eskenazi revendique, dans ses notes d’intention, de « déployer ce qui semble aujourd’hui un paradoxe : « une pensée juive française décoloniale » ».
Un paradoxe ? Plutôt un contre-sens. La construction psychique juive, fondée sur l’écart entre signifiant et signifié, sur l’absence d’incarnation divine, sur l’altérité constitutive au cœur même du peuple (la tribu des Cohen, la tribu des Lévy, leurs fonctions propres) est structurellement incompatible avec toute pensée identitaire fermée, avec toute tentation totalitaire. L’hébreu, dont une belle leçon inaugurale de Michael Charny ouvre le spectacle avec drôlerie et pédagogie – comment trois consonnes racines engendrent des dizaines de mots, comme un spermatozoïde qui s’implante dans un ovule différent à chaque fois -, est précisément une langue de l’écart : pas de voyelles écrites, donc toujours un espace entre ce qui est tracé et ce qui est dit, entre la lettre et le sens. Cet écart n’est pas rien : il est peut-être la racine de ce que Lévi-Strauss appelait le « signifiant zéro », ce vide qui permet à la pensée symbolique de circuler. Et il distingue fondamentalement l’hébreu de l’arabe, où la voyellisation est plus précise. Pointer ce cousinage linguistique, comme le fait le spectacle, sans souligner cette différence irréductible, c’est vouloir réconcilier des structures psychiques que l’Histoire a rendues antagonistes. Il ne suffit pas d’avoir des racines communes pour qu’il y ait équivalence. Le racisme, l’antisémitisme, le totalitarisme ne sont pas, loin s’en faut, des synonymes.
Shlomo Sand, l’historien israélien qui nie l’existence du peuple juif comme entité historique continue, est une référence explicite de tout le projet. Et là, le bât blesse sérieusement. Car la pièce affirme, subrepticement mais fermement, qu’Israël n’aurait été fondé que dans la réaction à la Shoah, ce qui est faux et moralement insupportable. Elle efface le sionisme de Herzl, antérieur à 1900, la renaissance de la langue hébraïque par Ben Yehouda, le mouvement des haloutzim dans les années 1920, et surtout le lien millénaire, documenté, ininterrompu du peuple juif à cette terre. Elle omet également – silence éloquent d’autant que l’autrice est originaire de cette partie du monde – le sort d’un million de Juifs chassés du monde arabo-musulman après 1948, dont la grande majorité vit aujourd’hui en Israël. Pourquoi ce silence ? On se le demande.
Ce qui est dit en revanche, et assez clairement : Israël aujourd’hui accusé de génocide, vengeur, avec une simple allusion au 7 octobre 2023. L’acteur d’origine israélienne, Michael Charny, tient un monologue sur le conflit, le plus brûlant de la pièce, reconnaît la metteuse en scène elle-même, qui se veut une tentative de « dépasser le traditionnel c’est compliqué ». Résultat : le traditionnel c’est compliqué est effectivement dépassé, au profit d’un positionnement pro-état binational qui signifie, en termes clairs, la dissolution de l’État juif et de sa fonction de refuge. Et quand Rosa dit qu’elle « n’ira plus en Israël », l’invitation au boycott de l’État hébreu est explicite.
Le paradoxe douloureux est que la pièce, dans le même mouvement, pleure la dissolution des identités. Toutes les identités collectives y sont suspectes, criminelles ou dépassées, sauf une. Aujourd’hui, on ne peut plus avoir de sexe, de patrie, de racines assumées. Chaque acteur joue son propre moi identitaire, assigné à son marqueur, l’actrice arabe joue l’arabe, l’actrice noire joue la noire, dans une distribution où chacun est réduit à son particularisme au moment même où le discours proclame le dépassement des particularismes. Plus on dilue, plus le moi individuel devient omniprésent. Plus on dissout les appartenances collectives, plus la question du moi s’impose. La psychanalyse a quelque chose à dire là-dessus : pour qu’un sujet puisse se défaire des signifiants qui l’ont enfermé au berceau, encore faut-il que ces signifiants aient existé. Sans cette aliénation première, pas de séparation possible, pas de subjectivation, seulement une capture imaginaire dont il devient impossible de se départir. La Shoah a ponctué la question de l’identité d’une façon particulière. Mais on ne peut raisonnablement soutenir que la réponse à ce traumatisme soit la dissolution identitaire permanente. C’est précisément ce que Kertész ne disait pas. « La grande désobéissance, c’est de vivre sa vie », écrivait-il. Vivre sa vie, pas la dissoudre.
La seconde partie, intitulée « La femme chauve en peignoir rouge », titre qu’il faut aller chercher dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, comme une métaphore de la femme dépouillée par la loi religieuse mais annonciatrice de désir dans le rouge de son peignoir, est plus obscure, plus poétique, et franchement plus intéressante. Une femme face à un miroir. La tonsure comme sacrifice et comme résistance. La sensualité comme survie. C’est là que le spectacle échappe un moment à sa propre idéologie. Dommage qu’il n’y reste pas.
La seule sympathie que l’autrice arrive à susciter pour le lien des Juifs à la terre d’Israël ? Le droit de la grand-mère, qui n’y a jamais mis les pieds, d’y être enterrée. Formulons la chose clairement : les Juifs n’auraient pas le droit de vivre en Israël, mais ils auraient le droit d’y mourir. On aime les Juifs morts. On aime les Juifs de la Shoah. On n’aime pas les Juifs qui font le choix de vivre.
Trois heures trente, salle pas très enthousiaste, applaudissements mous, départ rapide comme une fuite. C’est bruyant, verbeux, manichéen, moralisateur, vertueux. On se croit penser, on ne fait que croire. Kertész méritait mieux que d’être transformé en haut-parleur d’une doxa dont il aurait été le premier à se méfier.
Kaddish, la femme chauve en peignoir rouge D’après l’œuvre de Imre Kertész (Être sans destin, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, Le Refus, Dossier K., Le Chercheur de traces, L’Holocauste comme culture). Conception, adaptation et mise en scène : Margaux Eskenazi
Avec : Armelle Abibou, Michael Charny, Milena Csergo, Lazare Herson-Macarel, Kenza Laala, Raphaël Naasz Musicien : Malik Soarès. Lieu : Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis — Salle Delphine Seyrig. Dates : du 8 au 19 avril 2026 (du lundi au vendredi à 19h30, samedi à 17h, dimanche à 15h, relâche le mardi). Durée : 3h30 avec entracte. Vu le 11 avril 2026
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