Raúl est un cinéaste culte en pleine crise créative. Lorsqu’un drame frappe l’une de ses plus proches collaboratrices, il s’en inspire pour écrire son prochain film. Il imagine Elsa, une réalisatrice en pleine écriture, dont le parcours refléte le sien. Les deux cinéastes deviennent les deux facettes d’un même personnage qui vont se confondre dans la scène finale. Mais jusqu’où peut-on aller pour raconter une histoire ?

Après « La Chambre d’à côté« 

La Chambre d’à côté posait la question en creux, Almodóvar y regardait la solitude du créateur depuis une certaine hauteur. Autofiction supprime cette hauteur. Il revient en Espagne, dans sa langue, avec ses actrices historiques, et pose la même question, crue.

C’est peut-être son film le plus vrai. Il ne se protège plus derrière l’exubérance chromatique, ou sous l’ironie.

La mise en abyme comme dispositif clinique

Raúl se plonge dans l’autofiction pour surmonter sa panne d’inspiration, et s’inspire de sa propre vie, de son petit ami Santi et de Mónica, celle qui est son assistante depuis 20 ans.

Raúl ne vole pas des personnages fictifs — il vole des vivants. Des vivants qui lui font confiance. Et il les transforme en matière narrative sans leur demander leur accord, un accord qu’ils ne pourraient pas refuser puisqu’ils sont avalés par la fiction.

Cette frontière entre vie réelle et fiction met certains personnages hors d’eux. Monica va le comprendre dans une scène bouleversante.

Le petit autre lacanien

Lacan distingue le grand Autre — l’ordre symbolique, la Loi — du petit autre, le semblable réduit à sa fonction de miroir, jamais rencontré dans son altérité réelle. L’écrivain chez Almodóvar est condamné au petit autre ? Cependant que ce petit autre se dissout dans son personnage en puissance — un personnage fragmenté, découpé, réorganisé selon les besoins de la fiction. Un morcellement. L’autre réel disparaît derrière le personnage qu’il est devenu. Parfois simple morceau.

Dans Autofiction, ce mécanisme prend sa forme la plus vertigineuse : Raúl invente Elsa, qui invente à son tour ses propres personnages — des poupées russes où chaque couche nous éloigne un peu plus du vivant. L’écrivain ne préfère pas la fiction à la réalité par lâcheté. Il la préfère parce qu’elle lui obéit. Parce qu’elle ne résiste pas, ne souffre pas, ne réclame rien. Elle est l’espace de l’écriture où il peut aimer sans être dérangé par l’altérité. Paradoxalement. Toute puissance de l’auteur.

L’émotion comme leurre

Il faut se méfier des larmes qu’Autofiction provoque. Trois grands moments musicaux bousculent la narration : un strip-tease masculin sur le Libertango de Grace Jones, les larmes cathartiques de deux femmes sur La Llorona et Amarga Navidad de Chavela Vargas. Almodóvar sait faire pleurer. C’est l’un de ses talents les plus sûrs. Mais cette débauche émotionnelle une culpabilité, celle du meurtre d’âme.

Raúl prend. Il prend la douleur de son assistante, la vie de ses proches, les blessures de ceux qui lui font confiance — et il en fait de la matière. Et pour que nous ne le jugions pas, il nous fait le cadeau d’une émotion. Une compensation. Des larmes, de la musique, des corps qui souffrent avec grâce. Il nous rembourse en spectacle. Il nous fait pleurer pour nous faire oublier que nous regardons un homme qui n’aime personne de réel. Qui n’aime que ses personnages fictionnels. Et pendant que nous pleurons il nous regarde pleurer. Et il prend des notes.

La misanthropie comme aboutissement

Le créateur cannibale n’est pas misanthrope. C’est souvent le contraire. Il aime les autres avec une intensité particulière, précisément parce qu’il les regarde mieux que quiconque — leurs nuances, leurs contradictions, leurs profondeurs. C’est pour ça qu’il écrit.

Mais à force de transformer les proches en matière, de fragmenter les vivants en personnages, de préférer la version fictionnelle de l’autre à cet autre réel et subjectivé, l’écrivain finit par ne plus pouvoir regarder personne sans activer ce mécanisme de capture. La rencontre devient scannage, repérage. L’amitié devient documentation. L’amour devient collecte. Et les victimes progressivement, le sentent. Ils se retirent ou se soumettent avec une résignation qui est une complicité avec le lion.

La misanthropie de l’écrivain n’est pas une posture — c’est un résidu. La conséquence logique d’une vie passée à cannibaliser. Raúl est arrivé à ce point. On le voit dans sa façon d’occuper l’espace. Il est élégant, poli, urbain, chaleureux, mais il est seul au milieu des autres. Son rapport à l’autre n’est pas symétrique.

La perversité structurelle — Philip Roth en filigrane

Philip Roth l’avait dit avec une brutalité qui mérite d’être rappelée : un écrivain dans une famille, c’est la destruction de la famille ¹C’est une citation de Czesław Milosz que Roth aimait répéter : « When there’s a writer in the family, the family is finished. » . Pas par malveillance — par essence. L’écrivain regarde là où les autres vivent. Il transforme là où les autres ressentent. Il archive là où les autres oublient.

Autofiction est le film où Almodóvar signe cet aveu. La mise en abyme lui permet de tout dire sans rien dire directement. Raúl est coupable à sa place. Elsa souffre à sa place. Et la structure en poupées russes n’est pas seulement un magnifique édifice narratif. Chaque couche de fiction supplémentaire est un pas de plus vers la solitude absolue.

La solitude comme destination

Amarga Navidad est devenu en France Autofiction. Une étrange traduction qui pourtant sonne juste. Noël amer parce que c’est la fête de la famille, de la transmission — et le créateur y est seul, même entouré. Autofiction parce que nommer ce qu’on fait ne le rend pas moins destructeur.

L’écrivain cannibale ne trouve pas la paix. Il ne peut se retenir d’écrire. Il continue. Il crée. Il vampirise. Il reste seul. La création ne guérit pas la solitude qu’elle produit. Elle la perpétue.

Almodovar ne nous aura jamais autant émus.

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  C’est une citation de Czesław Milosz que Roth aimait répéter : « When there’s a writer in the family, the family is finished. »