Deux psychanalystes nous envoient un texte. Roxane Arbaretaz et David Chaouat, face à Lars Norén mis en scène par Charles Berling proposent ici une lecture clinique d’une pièce où l’amour devra se réconcilier avec la fiction.

Qui a peur de Virginia Woolf ?

Inspirée de Qui a peur de Virginia Woolf ? d’Edward Albee, la pièce de Lars Norén, récemment mise en scène par Charles Berling, reprend un dispositif familier : deux couples enfermés dans une nuit de confrontation, d’alliances mouvantes et de destructions réciproques. Mais derrière cette apparente parenté se joue une divergence fondamentale. Là où Albee construit une dramaturgie du simulacre nécessaire et vital, Norén semble poser une question beaucoup plus radicale, une équation sanglante : si le théâtre, la représentation, les illusions sont nécessaires à une vie supportable, que l’amour est lui aussi tout aussi nécessaire mais qu’il détruit les illusions, est-il possible de s’en sortir ? Y-a-t-il seulement une sortie ?

C’est si simple l’amour dit le titre, quelle ironie ! Car rien n’est simple ici. La pièce met en scène l’impossibilité de maintenir ensemble deux dimensions incompatibles qui doivent pourtant exister de manière tout aussi vitale : l’amour comme expérience pulsionnelle radicale, et la vie sociale comme représentation permanente contre la peut du vide.

Chez Albee, George et Martha savent qu’ils jouent. Ils survivent grâce à un système complexe de fictions, de cruautés ritualisées et d’humiliations mutuellement consenties.  Le jeu constitue une forme de rempart symbolique, contra-phobique. À l’aube, Qui a peur de Virginia Woolf ? laisse encore entrevoir la possibilité d’un épuisement partagé, peut-être même d’une forme de réconciliation tragique, ou même d’un répit avant le prochain « jeu ». Chez Norén, cet échappatoire disparaît progressivement. Le jeu ne tient plus. Ou plutôt : certains personnages continuent d’y consentir tandis qu’un autre refuse d’en respecter les règles implicites. C’est là que la pièce bascule.

Le paradoxe le plus caustique est que celui qui ne sait pas jouer est précisément le psychologue. Là où les autres personnages maintiennent encore tant bien que mal la fiction collective, telle que le couple, le langage, la séduction, la civilité, lui transgresse. Il introduit du réel là où le groupe tente désespérément de maintenir de la représentation. Et c’est lui qui tue. Pourquoi lui ? Que ne supporte-t-il pas ? Trop lucide et devenu fou à force de défaire les théâtres malades des humains ?

Ce meurtre est-il un refus du semblant, du jeu social ? Il renverserait alors ce que le bon sens nous enseigne, à savoir que jouer est signe de bonne santé psychique et collective, pour dire que jouer, c’est être dupe, c’est une perversion. Pourtant, l’amour n’échappe jamais à la représentation !

Noren fit une longue et féconde analyse. Que faire de la vérité analytique si elle défait la possibilité même de la vie ?  Comment comprendre que l’amour devienne ennemi du jeu et de la culture ? Il n’est en tout cas plus l’aboutissement romantique de la culture, mais montré comme un de ses constituant primordiaux, aussi destructeur et proche de la pulsion de mort que possible. Ennemi aussi du Kulturarbeit necessaire à toute civilisation.

Un dispositif scénique fondé sur le vide et l’emboîtement

Le travail de Charles Berling renforce puissamment cette lecture. Dès l’ouverture, le spectateur est accueilli par un : « Bienvenue en enfer ». Mais cet enfer prend une forme paradoxalement ludique. La scénographie évoque presque une dinette : les personnages boivent sans jamais réellement boire ; les verres et les bouteilles paraissent vides. Ce refus du réalisme théâtral produit un effet troublant : le spectateur est aspiré par ce vide placé au centre même de l’action.

Le procédé rappelle le dispositif radical de Dogville  de Lars von Trier, où l’absence de décor obligeait le regard du spectateur à produire lui-même le monde représenté. Ici aussi, la pièce n’existe qu’à travers le regard qui la soutient. Sans ce regard, il ne resterait qu’un jeu vide, presque absurde. Nous voila donc embarqués et complices, captifs, fasciné et acteurs du méthodique travail de destruction.

Ainsi des spectateurs sont installés sur scène, entourant les acteurs dans un espace hybride entre salle et plateau. Des sièges vides demeurent parmi eux, permettant aux personnages de venir momentanément s’extraire de l’action avant d’y replonger. Comme si le théâtre lui-même proposait encore une possibilité précaire de retrait hors de la violence.

Ces spectateurs de proximité deviennent alors les premiers témoins du désastre, peut-être aussi ceux qui protègent symboliquement la salle entière. Mais ce rempart reste si fragile : il n’y a pas d’extérieur véritable au drame. No way out.

Entrées, sorties, récupération

La pièce travaille également les seuils : entrée, loge, sortie de scène. L’entrée agit comme un espace de dépose où chacun abandonne ses « vêtements sociaux » avant le combat. Chaque protagoniste y annonce déjà sa place dans la tragédie à venir : certains du côté de la comédie relationnelle, d’autres du côté d’une catastrophe déjà inscrite.

Mais cette entrée fonctionne aussi comme une loge avant une autre représentation. Nous sommes pris dans une logique de répétition et de bouleversement des repères temporels, toutes les actions sont à la fois annoncées dès le débuts, ont déjà eu lieu et vont avoir lieu. On pense alors à « L’invention de Morel » de Bioy Casares.

La loge ou l’entrée et par extension la maison elle-même, fonctionne comme un espace de récupération  : lieu où l’acteur vidé retrouve les siens, se recompose, prépare la suite qui ne sera autre que la même chose. Et toute la pièce semble hantée par cette nécessité de réparation/répétition. Entre deux actes, les personnages rangent, nettoient, remettent le dispositif en état comme on remettrait en circulation des corps épuisés, le décors est d’ailleurs celui, brut, du théâtre et les ficelles ne sont pas cachées : à quoi bon ?

Une pièce « pleine »

Ce qui frappe enfin, c’est l’absence totale de respiration. Comme le dit David Rofé-Sarfati : « c’est plein ». Plein de paroles, de tensions, de regards, de souffrances. La pièce ne laisse aucun espace vide où le spectateur pourrait se reposer.

La musique seule introduit des déplacements sensibles : elle ouvre des espaces imaginaires où apparaissent d’autres modalités du lien — danse, transe, contact, récupération. Elle modifie temporairement le régime du visible.

Mais ces ouvertures restent provisoires. Chez Norén, l’amour n’apparaît jamais comme une réconciliation possible. Il surgit au contraire comme ce qui détruit les fictions nécessaires à la coexistence humaine. Et c’est peut-être cela, au fond, la véritable terreur de la pièce : découvrir que la vie n’est supportable qu’à condition de jouer, que le jeu s’oppose à un amour tout aussi nécessaire à la vie.